sabato 16 febbraio 2008, ore 21.00

Teatro delle Muse

FESTIVAL BEETHOVEN

 

Mendelssohn: Die Hebriden, Fingalshöhle (Le Ebridi, La grotta di Fingal), Ouverture op. 26

Mendelssohn: Concerto per violino e orchestra in mi min., op. 64

Beethoven: Sinfonia n. 1 in do magg., op. 21

 

violino Fanny Clamagirand

direttore Hubert Saudant

 

prezzi e prevendite

 

Note al programma

 

F. Mendelssohn

Mendelssohn scrisse l’Ouverture Le Ebridi, op. 26, altrimenti conosciuta come La grotta di Fingal, nel 1829 dopo un breve soggiorno nelle isole Ebridi, uno dei luoghi che il musicista ebbe modo di visitare durante il suo viaggio in Inghilterra e in Scozia.

L’Ouverture, che Wagner considerava non solo la migliore di Mendelssohn, ma anche una tra le più perfette composizioni del genere in tutta la letteratura musicale romantica, rivela in modo esemplare quella che è forse la virtù più seducente e apprezzabile del compositore: la sua notevole capacità pittorico-descrittiva, o, secondo il giudizio wagneriano, la sua abilità di paesaggista. La musica esprime assai efficacemente e con grande semplicità e misura l’emozione contemplativa dell’artista di fronte alla grotta di Fingal, spettacolare formazione geologica scoperta nel 1772 presso l’isola di Staffa, nelle Ebridi interne, e dedicata per il suo maestoso aspetto al mitico guerriero Fingal, padre di quell’Ossian le cui eroiche imprese, cantate dall’antica tradizione popolare gaelica, furono argomento di nuova rivisitazione poetico filosofica da parte della cultura romantica del nord Europa.

Estremamente accattivante l’inizio. Il motivo generatore di tutta la composizione, una breve ed incisiva frase melodica discendente, viene intonato dalla voce densa e profonda dei fagotti uniti a viole e violoncelli sopra le note fisse dei bassi e dei violini, e subito più volte ripetuto in ascesa verso altri gradi della tonalità, mentre l’orchestra espande la propria massa sonora accrescendone la dinamica ed intensificandone il timbro. Tutto ciò, unito al continuo fluttuare tra il maggiore e il minore e al progressivo accrescimento delle figurazioni arpeggianti dell’accompagnamento, contribuisce alla rappresentazione dell’oscura e misteriosa vastità della grotta, immersa in un’affascinante atmosfera magica e fiabesca. Magia, mistero, immensità della natura e dell’animo umano: concetti cari alla sensibilità romantica che qui ritroviamo sapientemente tradotti in musica da Mendelssohn, il quale, con questa composizione, anticipa le future soluzioni del poema sinfonico, creando le basi di un genere di musica di tipo descrittivo e pittorico che avrà molta fortuna presso le successive generazioni romantiche.

 

Disciplinare la libertà e la mobilità della melodia romantica entro le equilibrate strutture del classicismo. In questi termini può essere sintetizzato il credo artistico di Mendelssohn, musicista dotato di una straordinaria inventiva melodica e nel contempo propenso, per indole ed educazione, a rifiutare qualunque forma di estremismo potesse mettere in crisi l’idea di ordine morale ed estetico universale professata dal pensiero classicista, all’interno del quale egli si era formato. Un compromesso, dunque, tra innovazione e tradizione, contenente, come tutti i compromessi, vantaggi e limiti: da una parte la sicurezza di muoversi entro i confini di un linguaggio codificato e assimilato da tutti; dall’altra l’impossibilità di spingersi oltre il noto penetrando a fondo il senso di una rivoluzione artistica, quella romantica, che con le sue forme libere, instabili, vaganti e in continua metamorfosi, metteva in crisi, di fatto, tutte le certezze del classicismo. Di qui quella “splendida, accattivante superficialità” dell’arte di Mendelssohn, che conquista l’orecchio con la sua naturalezza e con la sua bellezza ma che non sempre riesce a scuotere il cuore e la mente nel profondo.

Esemplare, da questo punto di vista, il suo Concerto per violino e orchestra in mi min. op. 64, composto dall’autore nel 1844 a Soden, vicino a Francoforte, e dedicato al violinista Ferdinand David. In questa bellissima pagina musicale, tra le più ammirate ed eseguite della letteratura concertistica, ci sono un po’ tutti gli ingredienti del credo romantico: lo slancio appassionato del sentimento, espresso con semplicità e generosità nel celebre tema che da avvio al primo movimento; l’estasi lirica, affidata in particolare all’intimo, sommesso canto dell’Andante; la forza vitale della giovinezza, celebrata nel corso di tutto il brillante movimento finale. Eppure, nonostante alcune importanti innovazione formali attuate da Mendelssohn, come l’inserimento della cadenza solistica del movimento iniziale prima della ricapitolazione invece che prima della coda per evitare che quella, col suo carattere virtuosistico, potesse compromettere l’unità della composizione, tutto scorre via senza traumi e complicazioni psicologiche sulla superficie di una equilibrata, rassicurante struttura formale di impianto tradizionale basata sulla regolarità del fraseggio e sulla simmetria delle proporzioni, la quale tende a smorzare gli effetti dirompenti del sentire romantico impedendo a questo di generare da sé le forme confacenti alla propria natura.

 

L. v. Beethoven

Beethoven intraprese la strada della sinfonia relativamente tardi, verso la fine del Settecento, dopo aver creato, nel campo della musica da camera e in quello della sonata per pianoforte solo, composizioni personalissime e rivoluzionarie come le sonate per violoncello e pianoforte dell’op. 5 o la sonata pianistica op. 13, la celebre Patetica. Le cause di questo “ritardo” sono principalmente dovute al fatto che la straordinaria perfezione raggiunta dal genere sinfonico nelle mani di Haydn e Mozart suscitava un forte timore reverenziale in chiunque volesse misurarsi con tali modelli; ragion per cui Beethoven affrontò l’impresa solo quando si sentiva abbastanza sicuro di aver qualche cosa di nuovo da dire in proposito.

Indubbiamente la sua Prima Sinfonia op. 21, composta tra il 1799 e il 1800, risente fortemente dell’influsso dei due grandi classici. In particolare di quello di Haydn, che si manifesta, ad esempio, nell’adozione di un’introduzione lenta come preparazione all’Allegro con brio del primo movimento, nel taglio semplice e vigoroso dei temi e, particolarmente nel finale, nell’espressione di una fresca e gioviale vitalità. Tuttavia, accanto ai debiti nei confronti del modello haydniano, non mancano elementi di grande originalità destinati in seguito ad esplodere con tutta la loro carica rivoluzionaria: la creazione di un nuovo tipo di Minuetto, ritmicamente e melodicamente già vicinissimo al carattere dello Scherzo; l’incremento delle combinazioni timbriche orchestrali ai fini di una maggiore espressività; l’ampliamento della sezione di sviluppo dell’Allegro iniziale secondo principi dialettici fondamentalmente estranei alla semplicità lineare dei modelli settecenteschi; la presenza, infine, di passaggi carichi di una drammaticità per il momento ancora latente ma che, a partire dalla Terza Sinfonia, si manifesterà in tutta la sua pienezza divenendo uno dei tratti inconfondibili del linguaggio sinfonico beethoveniano.

 

Cristiano Veroli