Il lavoro sull’opera iniziò già nell’estate del 1781,
quando Mozart prese a mettere in musica la riduzione del testo di Bretzner
confezionata dall’abile Stephanie junior (1741-1800), commediografo celebre a
Vienna per i suoi adattamenti teatrali. La prima rappresentazione si
concretizzò, a quasi un anno di distanza, nel teatro deputato al progetto del
‘National-Singspiel’, un nuovo genere drammatico-musicale in lingua tedesca
promosso dall’imperatore Giuseppe II. Il Ratto dal serraglio si
inserisce in modo del tutto originale nei tentativi di far nascere una
specifica drammaturgia nazionale, come fu notato già all’epoca da Goethe. In
verità Mozart persegue la definizione di un proprio linguaggio musicale adatto
al teatro in musica: un tono caratteristico e individuale, che permei di sé
l’intera partitura attraverso un progetto drammatico personale, una cifra
‘classica’ che, attraverso l’influsso dell’opéra-comique francese e
soprattutto dell’opera buffa italiana, trova nell’Entführung la sua
formulazione compiuta. Buona parte delle rare dichiarazioni di poetica del
compositore riguardo al teatro d’opera nascono proprio nei mesi del lavoro al Ratto.
Si veda ad esempio la celebre lettera in cui si scrive, ribaltando la teoria
classicistica metastasiana, che la poesia «deve essere assolutamente figlia
devota della musica», consegnando ai posteri l’impegnativa ricetta dell’opera
di successo: «L’ideale è quando s’incontrano un buon compositore, che si
intende di teatro ed è in grado di dare un suo contributo, e un poeta
intelligente, una vera araba fenice». Oppure l’altrettanto importante passo in
cui, a proposito dell’aria di Osmin (“Solche hergelauf’ne Laffen”), Mozart
afferma che «le passioni, violente o no, non devono essere mai espresse al
punto da suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile,
non deve mai offendere l’orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre
musica». L’intervento di Mozart sul piano drammatico è talmente radicale da
giungere alla modifica di taluni aspetti dell’intreccio. Belmonte e Konstanze,
che si credono ormai votati alla morte, confessano la loro incrollabile fede
nell’amore col duetto “Meinetwegen sollst du sterben”; dall’altro Selim si
rivela, in modo totalmente originale rispetto alla pièce di Bretzner, un
moderno sovrano illuminato, capace della virtù somma del perdono. Un sovrano
simile poteva trovare un degno corrispettivo, in sala, proprio in Giuseppe II,
mentre sulle scene aveva un modello autorevole nel Tito metastasiano: la
clemenza del pascià sembra anticipare La clemenza di Tito, che terminerà
infatti con un analogo perdono generale; e in fondo anche Le nozze di Figaro
si affidano all’esito di un generoso perdono conclusivo, concesso da un
personaggio, la Contessa, nobile d’animo quanto di sangue. La figura di Osmin
fu ritagliata su misura per la «eccellente voce di basso» di Fischer (come si
espresse il compositore in una lettera al padre). La partitura comprende un
numero molto alto di arie solistiche rispetto ai concertati, com’era nella tradizione
del Singspiel; nelle mani di Mozart questa propensione per gli
interventi solistici porta alla nascita di una mirabolante galleria di
personaggi, caratterizzati in modo pregnante attraverso arie di grande vivacità
drammatica. Se Osmin merita un discorso a parte, le due coppie di occidentali,
pur mosse da un’identico ‘motore’ erotico, conservano al loro interno le
rispettive e ben precise individualità. Belmonte, erede del ruolo di ‘amoroso’
nella coeva opera buffa, esordisce con una mobilissima aria tripartita (“Hier
soll ich dich denn sehen”), con una ricchezza di linguaggio sinfonico che
preannuncia, già dal primo numero, la peculiarità di tutta l’opera. Prima che
la vicenda venga sciolta dall’imprevisto lieto fine, i due giovani si trovano a
scambiarsi la parola definitiva sul loro amore: la morte per amore rivela tutto
lo spessore metafisico del sentimento e conduce direttamente alla beatitudine
(«Seligkeit»: in corrispondenza di questa parola, è messo in risalto il timbro
‘caldo’ dei fiati);. La grandezza tragica, eroica e da ‘opera seria’ del
personaggio di Konstanze è affidata soprattutto alle due arie – arditamente
consecutive (un unicum nel teatro mozartiano) – del secondo atto.
Notevoli anche gli interventi dell’altra coppia di innamorati, determinante nel
sofisticato quartetto posto a conclusione del secondo atto. A Blonde,
l’inglesina indipendente, è riservata un’aria bruciata tutta d’un fiato,
aderente alla natura travolgente del ‘piacere’ che la ragazza sta esaltando. Al
suo innamorato Pedrillo compete invece la romanza del terzo atto, in apparenza
semplice e immediata, ma in verità alquanto elaborata; Pedrillo aveva già avuto
modo di esibirsi in quel duetto del secondo atto con Osmin che è un vero e
proprio ‘delirio buffo’. L’orchestrazione gioca un ruolo particolare in tutta
la partitura, responsabile di quello stile ‘alla turca’ che conferisce
all’opera un inconfondibile colore locale: fu proprio utilizzando questa
strumentazione, derivata dalle bande di giannizzeri tanto alla moda nel secondo
Settecento. Popolare a Vienna per le esecuzioni al parco del Prater, la musica
turca ottempera qui a una serie di funzioni: introduce un elemento
folcloristico e decorativo, accentua la caratterizzazione comica di Osmin,
simboleggia il carattere dispotico ed estraneo alle vicende amorose dei
personaggi musulmani. La sua frenesia dirompente cattura l’ascoltatore sin
dalla mirabile ouverture, in do maggiore, che prefigura in rapida sintesi il
vortice dell’azione; un’azione talmente incalzante che, a detta di Mozart,
«sarebbe impossibile addormentarcisi sopra anche avendo trascorso tutta una
notte in bianco».
(Tratto da Il dizionario dell’opera)
